Kultura i sztuka w okresie międzywojennym

15.03.2019 aktualizacja 26.03.2019

Jerzy Stankiewicz: Messiaen dzieło życia stworzył w niemieckiej niewoli

Olivier Messiaen 1930 r. Źródło: Wikimedia Commons Olivier Messiaen 1930 r. Źródło: Wikimedia Commons

„Kwartetu na koniec Czasu” to jedno z najgłębszych, ale i najczęściej wykonywanych dzieł muzycznych XX w. - mówi muzykolog Jerzy Stankiewicz, badacz i promotor muzyki Oliviera Messiaena w Polsce. 

PAP: W „La Revue”, naukowym periodyku Konserwatorium Paryskiego ukaże się wkrótce pańska obszerna publikacja o Olivierze Messiaenie. Jak to się stało, że ten francuski kompozytor zawładnął sercami i umysłami słuchaczy na całym świecie. I dlaczego tak ważne jest, aby była znana jego obecność w kulturze polskiej?
 
Jerzy Stankiewicz:
 Olivier Messiaen jest twórcą „Kwartetu na koniec Czasu” – utworu powstałego w czasie wojny w obozie jenieckim w Goerlitz i zawierającego znaczący przekaz humanistyczny. Jest to jedno z najgłębszych, ale i najczęściej wykonywanych dzieł muzycznych XX wieku.
 
Z Polską i Polakami wiąże Messiaena czas niewoli w obozie jenieckim w Stalagu VIII A w Goerlitz od sierpnia 1940 r. do połowy lutego 1941 r. Aktualne badania, jakie prowadziłem w archiwach francuskich, dokumenty, jakie pozyskałem z Czerwonego Krzyża w Genewie, a także z Centralnego Muzeum Jeńców Wojennych w Łambinowicach-Opolu, przyniosły takie właśnie sprecyzowanie okresu pobytu Messiaena w niewoli, znane mało dokładnie autorom zachodnim.
 
W końcu czerwca 1940 r. w obozie w Goerlitz setka polskich jeńców oczekiwała na transporty jeńców francuskich po upadku Francji. Przybyło i przez obóz przeszło blisko 30 tys. jeńców francuskich i belgijskich.
 
Najważniejsze było to, że Messiaen znalazł się w obozie hitlerowskim w przyjaznym otoczeniu jeńców polskich.
 
Natomiast co do znaczenia w kulturze polskiej, powiem wprost, że ma wielkie znaczenie - bardzo szczególnego katalizatora. W czasach stalinowskich i PRL-u muzyka organowa Messiaena była grana tylko w kościołach. W latach 50. za pośrednictwem szkoły w Darmstadt muzyka ta nadała kierunek całej awangardzie europejskiej. A zaraz potem inne oblicze sonorystyki, niezmiernie kunsztownej i odmiennej niż w muzyce polskiej.
 
Oratorium Przemienienie Pańskie, niestety dotąd tylko raz u nas wykonane, przyniosło bezgraniczne przeżycie wielkiej formy religijnej, choć w kontrapunkcie do znanych odkryć estetycznych i formalnych Pasji św. Łukasza prof. Krzysztofa Pendereckiego.
 
Ogromne wrażenie  wywierała zawsze zadziwiająca siła ekspresji muzyki Messiaena, wynikającej z prawdziwej wiary religijnej, głębokiego związku z Naturą, jego postawa franciszkańska, potrzeba kontemplacji i refleksji filozoficznej. I to trwa do dzisiaj… 
 
PAP: W opisach sytuacji obozowej, w jakiej powstało dzieło, w rozmaitych źródłach mówi się o pomocy odbywających służbę w obozie Niemców, natomiast nie wspomina się o Polakach.
 
Jerzy Stankiewicz:
Pierwsze polskie nazwisko – Zdzisław Nardelli, znany po wojnie literat i dyrektor teatru Polskiego Radia, wyznaczony został na organizatora polskiej biblioteki jenieckiej. On zatrudnił Messiaena jako pomocnika bibliotekarza, co uchroniło muzyka przed wysłaniem go do fizycznej pracy przymusowej. Jeńcy polscy zbudowali też na życzenia Messiaena w rogu baraku, w którym znajdowała się biblioteka, drewnianą kabinę, umożliwiającą odizolowanie się kompozytorowi od otoczenia, od trudnych warunków obozowych. Nazwaliśmy ją „celą Messiaena” i została odtworzona na wystawie w Bibliotece Jagiellońskiej.
 
Messiaen mógł tam przebywać w swojej rzeczywistości duchowej; na początek dzieła, które tworzył, przywołał słowa św. Jana z Apokalipsy: „W hołdzie Aniołowi Apokalipsy, który podnosi rękę ku niebu mówiąc: Czasu już nie będzie”. Te słowa stały się inspiracją dla kompozytora, który zagłębił się całkowicie w pracy twórczej. I one w pewien sposób przetransponowane zostały do tytułu dzieła.
 
To właśnie Zdzisław Nardelli wystąpił z inicjatywą zorganizowania w obozie wieczoru  polsko-francuskiego poezji i muzyki w połowie grudnia 1940 r. w baraku teatralnym.  Nardelli recytował 13 swoich wierszy, a zaproszony Olivier Messiaen wykonał z trzema francuskimi muzykami pięć nieznanych utworów. Wtedy nikt jeszcze nie wiedział, że był to zaczyn „Kwartetu na koniec Czasu”.
 
PAP: Kto jeszcze pomagał kompozytorowi?
 
Jerzy Stankiewicz:
Z otoczenia Messiaena należy wymienić polskich jeńców, których ja nazywam „ojcami chrzestnymi” „Kwartetu na koniec Czasu”. Są to m.in. Czesław Mętrak i Bogdan Samulski z Warszawy, Świętosław Krawczyński z Kielc, Mieczysław Mazaraki z Chrzanowa i aż czterech jeńców z Antonim Śliwińskim z Krakowa. 
 
Ale Messiaen mógł komponować nie tylko za sprawą polskich jeńców, ale i jednego z niemieckich oficerów, Karla-Alberta Bruehla, odbywającego służbę w obozie jako tłumacz. Pomagał on Messiaenowi, przynosząc papier nutowy, ołówki i gumki, jak się przyjęło pisać w biografii kompozytora. Co jest tylko po części prawdą, bo kiedy dotarłem - w  Bibliotece Narodowej w Paryżu, gdzie jest przechowywany w skarbcu biblioteki - 
do rękopisu „Kwartetu” z pieczęciami obozowej cenzury, kompletnie zaskoczony zobaczyłem, że jest on pisany dwoma kolorami atramentu.
 
Ten niemiecki oficer rzeczywiście wpłynął na to, że komendant obozu Alois Bielas, wydał zgodę na jeszcze jedno wykonanie muzyki skomponowanej przez francuskiego jeńca, już dla szerszej obozowej publiczności. Naturalnie w celach propagandowych, by pokazać światu, jak to Niemcy dbają o kulturę w obozach jenieckich.
 
PAP: I doszło do koncertu…
 
Jerzy Stankiewicz:
 Tak, ta premiera odbyła się w środę 15 stycznia 1941 r. W baraku teatralnym zgromadzono na rozkaz komendanta jeńców francuskich. Podkreślam – na rozkaz komendanta, bo wieczór polski był oddolną inicjatywą samych jeńców. Zebrało się około 400 jeńców francuskich. Polaków, pomimo zażyłości z Francuzami, nie tylko nie zaproszono, ale wykluczono ich obecność. I odbyła się ta słynna, owiana legendą premiera „Kwartetu na koniec Czasu” Messiaena, dzisiaj powszechnie wspominana w notach o utworze do jego wykonań na całym świecie. Tylko w marcu br. odbyło się ponad 10 koncertów, od Rzymu po Cannes i Tuluzę oraz Waszyngton i Kalifornię.
 
Na pamiątkę tego wydarzenia każdego roku 15 stycznia w Zgorzelcu, do niedawna jeszcze w namiocie, a teraz w nowo wybudowanym Europejskim Centrum Edukacyjno-Kulturalnym odbywa się cieszący się wielką popularnością zwłaszcza wśród publiczności niemieckiej z pogranicza rocznicowy koncert, podczas którego wybitni wykonawcy na przemian z młodymi muzykami interpretują „Kwartet na koniec Czasu”, powstałe tu dzieło Messiaena. 
 
PAP: A kiedy pan zainteresował się Messiaenem?
 
Jerzy Stankiewicz:
Jeszcze na studiach w Instytucie Muzykologii UW w połowie lat 60. Wtedy do moich rąk trafił, za sprawą wykładowcy dr Michała Bristigera, traktat Messiaena pt. „Technika mojego języka muzycznego”. Zaczęło się od wspólnej lektury i analizy tego tekstu na zajęciach, wkrótce zapragnąłem poznać muzykę kompozytora. Nie było to łatwe wobec braku płyt i nagrań. Ale w konsulacie francuskim w Warszawie już wtedy udało nam się przesłuchać kilka płyt. 
 
Zaczęła się wtedy moja wielka pasja i zainteresowanie przede wszystkim muzyką, ale także myślą teoretyczną, filozoficzną i teologiczną Messiaena. Jak wiadomo był zarazem teologiem, wrażliwy na sprawy etyczne, ale przede wszystkim był osobą bardzo głęboko wierzącą.
 
PAP: Na czym polega oryginalny styl Messiaena? 
 
Jerzy Stankiewicz:
Stworzył nowe skale muzyczne, nowy materiał muzyczny z zapisów głosów ptaków, zreformował rytm, odchodząc od rytmu regularnego. Nadał znaczenie  przede wszystkim harmonii jako nośnikowi brzmienia a zatem barwy. Tworzył wizjonerską muzykę będąc zwolennikiem maksymalnego rozwinięcia brzmienia i barwy. Liczyły się dlań też melodia i kantylena. Przyczynił się do ich odnowy w muzyce XX wieku, bo były już przez awangardę pogardzane i skazana na niebyt. W sumie Messiaen stworzył muzykę oddziałującą poprzez bardzo silną, jemu tylko właściwą ekspresję.
 
PAP: W tym poszukiwaniu nowego materiału dźwiękowego Messiaen zainteresował się śpiewem ptaków. 
 
Jerzy Stankiewicz:
Wykorzystanie przez Messiaena w muzyce głosów ptaków to fakt szeroko znany. Był on wielkim znawcą głosów ptaków. Właściwie był wybitnym ornitologiem, utrzymującym stałe kontakty z naukowym środowiskiem ornitologów na różnych kontynentach. „Ornitolog i rytmik”- tak zaznaczył na swojej wizytówce.
 
PAP: Podobno w większości dzieł tego kompozytora pojawiają się głosy ptaków.
 
Jerzy Stankiewicz:
Rzeczywiście tak jest, głosy ptaków głęboko przeniknęły do jego muzyki. Właśnie w „Kwartecie na koniec Czasu”, który stał się proroczym dziełem w jego twórczości, już widać zainteresowanie głosami ptaków. Była to dopiero wczesna faza, ale już w latach 40. ptaki pojawiają się w „Wizjach Amen” i „Dwudziestu spojrzeniach na Dzieciątko Jezus”. W początkach lat 50. nastąpiła  cała  dekada czystego stylu oiseau, poczynając od „Czarnego kosa” na flet i fortepian, pierwszego utworu Messiaena nazwanego imieniem jednego z najbardziej muzykalnych ptaków.
 
Messiaen rozpoczął włączanie śpiewu ptaków do wszystkich swoich kompozycji, a śpiew ptaków staje się najważniejszym tworzywem utworu. Przede wszystkim w „Katalogu ptaków”, wielkim zbiorze 13 utworów na fortepian, ukończonym w 1958 r., czy też  w utworze „Pokrzewka ogrodowa” z roku 1971 r. 
Przywołam jeszcze szczególny utwór „Przebudzenie ptaków”, 22-minutowy koncert fortepianowy z orkiestrą z 1953 r., w którym nie ma ani jednej nuty napisanej przez kompozytora; całość materiału stanowią zapisane głosy ptaków. Ewenement bez precedensu!
 
PAP: Jak się odbywało nagrywanie ptasich treli?  
 
Jerzy Stankiewicz:
Messiaen nigdy nie nagrywał głosów ptaków, tylko zapisywał w terenie jak dyktando muzyczne. Materiał muzyczny „Przebudzenia ptaków” opiera się na zawołaniach i śpiewie ptaków zebranym pomiędzy północą, przebudzeniem ptaków a południem, zamieszkujących region Charente we Francji.
 
PAP: Czy były to transkrypcje?
 
Jerzy Stankiewicz:
Poniekąd można by tak tę procedurę nazwać. Ale Messiaen był daleki od swobodnego „transkrybowania” ptasich głosów na instrumenty muzyczne. Dzieła tego okresu są poematami dźwiękowymi powstałymi z precyzyjnych zapisów głosów ptasich. Kompozytor podawał w nutach dokładnie imię ptaka, a w zapisach odnotowywał miejsce i porę dnia. Zdarzały się nawet rzadkie ptaki egzotyczne, poznane przez muzyka m.in. podczas specjalnej podróży na podrównikowe wyspy Nowej Kaledonii.
 
PAP: W jakich innych obszarach muzyk szukał nowych form ekspresji?
 
Jerzy Stankiewicz:
Poszukując nowych form ekspresji, nowych brzmień, perspektywy filozoficznej, nasycił swoją muzykę głęboką wiarą katolicką. A sumę tych wszystkich zainteresowań muzycznych, wątków filozoficznych i teologicznych zawarł w dziele przez wiele lat komponowanym – w operze „Święty Franciszek z Asyżu”, którą tworzył w latach 1975-1983 także do własnego libretta. Messiaen myślał o tym dziele bardziej jako o rodzaju synkretycznego dramatu muzycznego niż o tradycyjnej operze. W tym celu sam zaprojektował scenografię a zwłaszcza kostiumy, m.in. Anioła Podróżnika. Przystał także na laserowe światła w scenie ze stygmatami Świętego Franciszka. A scena jego śmierci należy do największych momentów muzyki europejskiej.
 
PAP: Niedawno w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie otwarta była wystawa na temat obecności muzyki Messiaena w Polsce, której był pan autorem i kuratorem, do przygotowania której udostępnił pan swoje prywatne archiwalne zbiory gromadzone od lat. 
 
Jerzy Stankiewicz:
Krakowska wystawa, prezentowała sumę wiedzy o obecności Messiaena jako kompozytora w Polsce od 1946 r. Dowiodła jak jego muzyka została silnie zakorzeniona w polskim krwiobiegu kulturowym, choć ciągle jest za mało obecna w naszych filharmoniach.
 
PAP: Czyli okresu powojennego?
 
Jerzy Stankiewicz:
 Tak, ponieważ w 1946 r. ukazały się pierwsze wzmianki w „Ruchu Muzycznym” o „niekonwencjonalnym” francuskim kompozytorze. Pisali o nim Konstanty Regamey oraz Stefan Jarociński, który po wojnie wracając z oflagu w Murnau, trafił do Paryża, gdzie miał pierwszy kontakt z muzyką Messiaena. 
 
Dodam jeszcze ważną postać – pisarkę Hannę Malewską, która w tym samym roku w „Znaku” relacjonowała kontrowersyjne głosy prasy francuskiej na temat „Trzech małych liturgii” Messiaena. Ten nowy utwór był w swym wyrazie radosny, silnie zrytmizowany, bardzo melodyjny, i skomponowany na całkowicie zaskakujący skład: chór żeński i fortepian z zespołem smyczkowym oraz nietypowymi dla utworów religijnych instrumentami jak fale Martenota i wibrafon solo. Bohdan Wodiczko poprowadził to wspaniałe dzieło Messiaena w Warszawie w 1958 r.
 
PAP: Co eksponowano na wystawie?
 
Jerzy Stankiewicz:
W Krakowie przedstawiliśmy dowody bardzo obfitej obecność Messiaena w polskim życiu muzycznym: afisze, programy licznych koncertów, konferencji i sesji naukowych poświęconych kompozytorowi, przykłady literatury muzycznej. W części historycznej eksponowane były po raz pierwszy odkryte przeze mnie w archiwach europejskich i dotąd nieznane dokumenty osobowe Messiaena  jako jeńca wojennego w Stalagu VIII A w Goerlitz.
 
Przede wszystkim staraliśmy się zgromadzić na wystawie jego manuskrypty, głównie listy kompozytora, kierowane do adresatów w Polsce, najczęściej zawierające podziękowania za wykonanie jego muzyki, a także dedykacje. Kwerendy wykazały, że tych interesujących materiałów jest nadspodziewanie dużo. Np. piękny list otrzymał dr Janusz Musialik z Akademii Muzycznej (wówczas warszawskiej filii w Białymstoku) za organizację tygodniowego Festiwalu Oliviera Messiaena w 1990 r. w Białymstoku.
 
Prezentowane były partytury dzieł Messiaena wykonanych w Polsce oraz ich wykonawcy: dyrygenci, organiści, pianiści, śpiewaczki oraz liczni kameraliści. Najwybitniejsi, których nie sposób tu wszystkich wymienić, od dyrektora Antoniego Wita, organistów Joachima Grubicha i Jerzego Kuklę, po skrzypaczkę Kaję Danczowską, śpiewaczkę Henrykę Januszewską i pianistów Eugeniusza Knapika, Pawła Kubicę i Andrzeja Tatarskiego.
 
Ponadto, co może zaskakiwać, pokazane zostały prace wykonane w niewoli przez znanych malarzy krakowskich Jana Świderskiego i Tadeusza Łakomskiego, również świetnego karykaturzysty, eksponowane jako najcenniejsze pamiątki w salonach rodzin polskich jeńców z Goerlitz: państwa Mazarakich w Chrzanowie i państwa Krawczyńskich w Kielcach.
 
Były też prace cenionej malarki Janiny Kraupe-Świderskiej, która własną oryginalną metodą odwzorowywała na obrazach muzykę Messiaena – można by zaryzykować, że podobnie jak Messiaen głosy ptaków. Od prof. Janiny Kraupe-Świderskiej, zmarłej w 2016 r., uzyskałem wiele relacji odnoszących się do okresu niewoli jej męża Jana Świderskiego. Była ostatnim choć pośrednim łącznikiem ze światem krakowskich jeńców-artystów z Goerlitz.
 
Wspomnę jeszcze znakomitego malarza Piotra Kmiecia z Nałęczowa, który pod wpływem muzyki Messiaena tworzy wielkie malarskie cykle zatytułowane tak, jak dzieła Messiaena, np. „Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus”, tryptyk poświęcony „Kwartetowi na koniec Czasu” czy ostatni czterotablicowy, wspaniały w swoim kolorycie „Kwartet”.
 
Wystawie towarzyszył koncert „Olivier Messiaen i kompozytorzy krakowscy (Penderecki, Bujarski, Stachowski)”, zorganizowany przez Związek Kompozytorów Polskich w Krakowie. A także obecność Juliusza Łuciuka z Krakowa i Sławomira Czarneckiego z Warszawy,  pierwszego w 1958 r. i ostatniego z polskich uczniów klasy Messiaena w Konserwatorium Paryskiego, a także licznie przybyli na otwarcie muzycy-wykonawcy i miłośnicy jego muzyki. To było nadzwyczajne święto muzyki wielkiego mistrza Oliviera Messiaena które inaugurowaliśmy 10 grudnia 2018 r. w Bibliotece Jagiellońskiej, dokładnie w wieczór 110. rocznicy jego urodzin, w obecności pana Frederika de Touchet, Konsula Generalnego Francji w Krakowie.
 
PAP: Wystawa pozostała w pamięci zwiedzających i zapewne będzie jeszcze niejednokrotnie pokazywana.
 
Jerzy Stankiewicz:
Bardzo na to liczę. Wystawa przedstawiała nie tylko sumę wiedzy o obecności muzyki Messiaena, tego co już u nas się zdarzyło, weszło do zbiorowej pamięci i staje się historią kultury, ale także wyrażała stosunek emocjonalny do postaci Oliviera Messiaena, jednej z największych i stale fascynujących osobowości muzyki XX wieku. 
 
Rozmawiała  Anna Bernat (PAP) 
 
 abe/ ls/
 

Wszelkie materiały (w szczególności depesze agencyjne, zdjęcia, grafiki, filmy) zamieszczone w niniejszym Portalu chronione są przepisami ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawy z dnia 27 lipca 2001 r. o ochronie baz danych. Materiały te mogą być wykorzystywane wyłącznie na postawie stosownych umów licencyjnych. Jakiekolwiek ich wykorzystywanie przez użytkowników Portalu, poza przewidzianymi przez przepisy prawa wyjątkami, w szczególności dozwolonym użytkiem osobistym, bez ważnej umowy licencyjnej jest zabronione.
Do góry

Walka
o niepodległość
1914-1918

II Rzeczpospolita

II Wojna
Światowa

PRL